“Melancolía” viene empañada por las ganas
de “provocar” de su ególatra realizador. No obstante, al ver este filme se
podría decir que es precisamente la grandilocuencia lo que echa a perder las
innegables virtudes de su trabajo: el esfuerzo de las dos actrices
protagonistas (maravillosas en sus papeles a la vez complementarios y
antagónicos), la cuidada iluminación tenebrista, la mezcla de realismo y poesía…
lastrado todo ello por un director que a veces parece un discípulo
enfadado de Bergman y otras un adolescente revoltoso jugando a ser Stanley
Kubrick con sus propios dogmas . “Melancolía” tiene un esqueleto argumental
demasiado endeble como para no provocar cierta irritación en el espectador poco
amante del cine “intelectual” y del exceso de metáforas, obviedades,
disquisiciones filosóficas de segunda y diálogos altisonantes.
En los festivales se ha
reconocido el trabajo de la joven Kirsten Durst encarnando a la depresiva
Justine aunque Charlotte Gainsbourg como Claire (su aparentemente más realista
y serena hermana) tampoco le va a la zaga en un personaje mucho más contenido
que aquel que interpretaba en la desmesurada “Anticristo”
Estamos ante una apuesta
que, como en muchos otros filmes de su realizador, irrita y fascina a partes
iguales, sorprende por su desparpajo pero nos aproxima a la vergüenza
ajena cuando se acerca a los grandes discursos, el barroquismo gratuito y
las pretensiones de genialidad.
Von Trier en “Melancolía”
coquetea con el drama psicológico, familiar y el cine fantástico,
pero la intención desesperada de hablar en voz alta incluyendo música clásica,
imágenes de postal y gritando más alto que nadie desmerece de la
calidad de sus trabajos y ensombrece la potencia de su aproximación a mentes
atormentadas y a situaciones que se escapan de las manos de quienes las
viven. Un filme, en resumen , de un realizador que aquí juega a, y
pretende ser, un Visconti nórdico, pero solo a ratos
convence de que esta transmitiendo sentimientos crispados.
[FRAGMENTO] EN MEMORIA DE SIGMUND FREUD
Cuando hay tantos a los que lloraremos y el dolor es tan público, y se ha expuesto a críticas de todo un tiempo lo frágil de la angustia y la conciencia,
¿de quiénes hablaremos? Se nos mueren a diario los que hacían el bien, conscientes de que nunca era bastante, intentando mejorar.
Así fue este doctor: a los 80 pensaba en nuestra vida aún: caótica, que siempre un vago futuro somete con halagos o amenazas.
Pero no pudo ser; cerró los ojos ante una imagen última y común: los problemas como familia confusa, celosa de nuestra muerte.
Pues tuvo alrededor hasta el final a quienes estudió, fauna nocturna, sombras que aguardaban la órbita brillante de su reconocimiento
y que tuvieron que irse defraudados mientras que él, desde su vocación, era devuelto al polvo en Londres, gran judío muerto en el exilio.
Sólo se alegró el Odio, que veía crecer así su sórdida clientela, que cree curarse asesinando, cubriendo de cenizas los jardines. [...]
Pero él quería más para nosotros. A menudo, ser libre es estar solo. Uniría los trozos rotos por nuestra noble idea de justicia;
devolvería al grande el albedrío con el que el más pequeño sólo puede enzarzarse; devolvería al hijo el rico espíritu materno,
Y nos recordaría sobre todo el entusiasmo hacia la noche: aparte del sentimiento de prodigio que sólo ella ofrece, porque ella
precisa nuestro amor. Sus criaturas, con grandes ojos tristes nos reclaman que les pidamos que nos sigan: exiliados que anhelan un futuro
que está en nuestro poder. Se alegrarían también de iluminarnos como él; de aguantar que gritemos "Judas" como él y todos los que iluminan.
Una voz racional calla. En su tumba llora de amor la corte del Impulso: triste está Eros, constructor de ciudades; y llorando, la anárquica Afrodita.
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Una historia intelectual de la producción gay, lesbiana y queer en España.
De Laurentino Vélez-Peligrini
Ediciones Bellaterra SGU, 2011
Por Eduardo Nabal
Es difícil hablar con objetividad de una personalidad tan controvertida
como Laurentino Vélez-Pelligrini. No obstante, su ensayo Sujetos de un
contra-discurso (Una historia intelectual de la producción teórica gay,
lesbiana y queer de España) destaca por su claridad, objetividad y rigor.
El libro comienza hablando
de los efectos sociales y la producción teórica en torno al VIH -uno de los
campos de batalla principales de su autor- destacando los trabajos pioneros de
Ricardo Llamas en el contexto del Estado Español. Vélez-Pelligrini nos habla
del legado filosófico de Paco Vidarte así como de teóricas y ensayistas
actuales como Olga Viñuales, Juan Vicente Aliaga, Javier Sáez, Oscar
Guash, Gracia Trujillo o Alberto Mira, aquellos que han puesto su grano
de arena en lengua castellana a un discurso, el de la teoría queer, que había
sido gestado, sobre todo, en lengua extranjera. Pelligrini recoge, con la
avidez de un investigador incansable, las rutas que por estos lares han tomado
los discursos contra la homofobia y en torno a temas tan dispares como el
psicoanálisis, el feminismo lesbiano y el postfeminismo; el cine y el
contra-cine, las manifestaciones de arte en torno al VIH o las políticas
del cuerpo, surgidas especialmente a partir de la década de los noventa, con
grupos como La Radical Gai o LSD, de Burgos a París, así como temas
candentes como la transexualidad y la intersexualidad y los estudios de género
en un mundo académico todavía reacio a recoger su importancia.
Vélez-Pelligrini apenas
habla de sí mismo, diluyéndose en su trabajo, pero su estilo de
sociólogo, colaborador en numerosas publicaciones de carácter ecléctico y
politólogo, impregnan un libro saturado de información nueva donde rebaja algo
su alma de polemista incansable a favor de un testimonio fidedigno e inquieto
sobre las y los que han creado un discurso algo “a la contra” de las corrientes
oficiales y oficialistas del movimiento gay-les-trans. Un movimiento y un
panorama integrador que, en su opinión, se limitan a exigir derechos
socioeconómicos, tolerancia y algunas parcelas de libertad bajo la
tutela de esos poderes fácticos de los que el autor tanto desconfía A pesar de
su escepticismo visceral hacia lo “queer” y sus madres teóricas,
Vélez-Pelligrini pone su pluma a favor de este tipo de producción intelectual y
política, escrita muchas veces desde los márgenes de lo bien visto dentro y
fuera de los círculos académicos más convencionales.
Un ensayo, “Sujetos de un contradiscurso…”, que toca muchos temas, pero que
surge de la necesidad de dar la palabra a los que han ido construyendo culturas
de la diferencia en el seno de un movimiento desarticulado y contradictorio,
con personajes no siempre bien avenidos, a los que, no obstante, él trata
de aproximar con una mirada lúcida e incisiva, que en este libro muestra el
lado más sereno de Vélez-Pelligrini y su incansable búsqueda de la
sinceridad.
Controvertida personalidad intelectual, contradictorio y demoledor en
ocasiones, Peligrini nos ofrece, no obstante, uno de los ejemplos más notables
de producción teórica en castellano de tiempos recientes al tiempo que se erige
como inagotable y, en ocasiones, despiadado cronista de estos mismos
discursos intelectuales, divididos entre la teoría, la práctica, el habla y el
silencio.
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En su último y, en gran medida decepcionante, filme David Cronenberg
ahuyenta gran parte de su universo visual a favor de una novela romántica sobre
el amor entre Carl Jung y Sabina Spielrein, en lo que pasa de ser una relación
médico-paciente a convertirse en una pasión ardorosa no sin
transitar por algunos personajes célebres del psicoanálisis de la época como el
doctor Freud (correcto Viggo Mortensen)- retratado de una forma un tanto
oblicua- o los círculos intelectuales donde se debatían las
revolucionarias teorías que el psicoanálisis había destapado sobre la sexualidad
como motor de la vida psíquica y las constricciones sociales.
Sin embargo, al contrario que en sus otros filmes más “psicológicos” o
incluso “psiquiátricos” como “Spider” o “Inseparables”, hay poco de la
atmosfera malsana, del suspense interno, de las mutaciones corporales y de “la
nueva carne” muy queridos por el autor canadiense que nos obsequia
esta vez con una historia tan exquisitamente rodada como carente de
autentica pasión. La emoción aflora a ratos, pero, si bien Fassbender borda su
personaje, Keira Knightley, vuelve a caer en el
histrionismo y la monotonía y su personaje no alcanza la entidad
suficiente como para competir con dos actores de fuste. Poca originalidad
ofrece, pues, “Un método peligroso”, más cerca de un biopic al uso –con
alguna propuesta verbal atrevida- que de uno de esos monstruos de creatividad
visual apabullante del director de la viscosa “ExinteZ”. Cerebral y discursivo
hasta la extenuación, el filme se acerca solo verbalmente al
universo de su director al hablar de la conexión entre el sexo y la muerte como
ya hizo en “Crash” o “M. Butterfly” pero la producción se decanta más por
la convección sin perturbar nunca al espectador más de lo necesario. Podríamos
rescatar de este, en parte, fallido y algo manierista “Un método peligroso” la
ambigüedad moral de sus tres protagonistas y la historia de amor acompañada de
los acordes de Howard Shore y Richard Wagner ya que la puesta en escena es
demasiado límpida para una historia tan llena de sombras. Parece como si
Cronenberg se hubiera rendido ante el sabroso guión del dramaturgo
Christopher Hampton aparcando su propio cosmos de dioses y monstruos. Y,
al plegarse a algunas de las formas del cine británico de qualité, a
pesar del inflamable material que maneja y de su atención desmedida a la
duración de los planos y la expresión de los rostros, su historia pierde
fuste y el resultado final se acerca a una claudicación por parte del otrora temido
director.
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En solo 79 minutos Roman Polanski realiza una de sus mejores y más
sorprendentes películas adaptando con fidelidad -al texto pero también a su
propio estilo y sus obsesiones habituales- la obra de teatro de
Yasmina Reza “Carnage”. “Un dios salvaje” como la fallida “Cul de sac” o la
incomprendida “El quimérico inquilino” es una comedia, lo que de entrada sorprende
algo a los admiradores del director de “La semilla del diablo”, aunque el
humor, negro y caústico, la falta de fe en ser humano y la obsesión por los
espacios cerrados hayan estado presentes a lo largo de su irregular pero
dilatada y fecunda obra. Pero, si Polanski en películas como “La muerte y
la doncella” encerraba a sus personajes para hacernos sufrir, en “Un dios
salvaje” se decanta por una comedia ácida pero relativamente amable a pesar de
las miserias personales que van revelando los cuatro protagonistas (Jodie
Foster, John C. Reilly, Christopher Waltz y Kate Wislet) dos matrimonios que se
reúnen en casa de uno de los dos bandos para solucionar pacíficamente la
“agresión” del hijo de unos al hijo de los otros en un parque, a la salida
de la escuela. Y, como escolares enfurruñados o encerrados en su mundo, se nos
muestran esos dos matrimonios que progresivamente revelan sus flaquezas y
sus obsesiones.
Podemos decir que no hay demasiadas sorpresas en “Un dios salvaje” ya que
cada uno de los cuatro protagonistas se comporta como el público espera de
ellos, pero si una sabia dosificación de los momentos de humor y crueldad, de
reflexión y rabia, de ironía y desastres íntimos. La cámara de Polanski se
mueve con soltura e inteligencia en este pequeño piso que da al puente de
Brooklyn pero cuyo mensaje (la crítica a lo “políticamente correcto”, las
crisis de pareja, la mentira y la violencia soterrada en las relaciones
humanas) queda bastante claro al espectador. Y tal vez sea el único fallo de un
filme exquisitamente rodado e interpretado con entusiasmo: la falta de zonas
oscuras en los cuatro personajes luchando verbalmente hasta la extenuación. Si
parece evidente que Wislet le gana la partida a una algo afectada Jodie
Foster, de los dos personajes masculinos (un tanto peor parados en
esta tragicómica sucesión de pequeños disparates de “clase media”) no sabemos
si es John C. Reilly o Waltz quien se gana al público con sus personajes
-en particular este último- cargados de antipatía. “Un dios
salvaje” es una de las películas más sanas de Polanski porque, aunque se ríe de
sus personajes ,también se ríe con ellos cuando, inesperadamente, nos vemos
reflejados en algunos de los aspectos de su personalidad o de la situación
“absurda” en que se ven envueltos. Si “El escritor” estaba más cerca del
Hitchcock de “Con la muerte en los talones”, aderezado con sabrosos
apuntes políticos, aquí se aproxima estilísticamente a “La soga, si bien
cambiando la seriedad y la negrura por la mirada incisiva y el humor ácido,
y el drama policiaco por una arrolladora comedia de
costumbres.
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Chantal
Akerman, hija de padres judíos represaliados por el nazismo, nació
en Bruselas, pero reside desde hace tiempo en París donde ha ambientado
algunos de sus trabajos más interesantes. Como Téchiné esta belga de corazón
errabundo y alma feminista es una de las secuelas más perturbadoras y
productivas de la “nouvelle vague”, una directora que se enamoró del cine
viendo a Godard, pero que ha centrado su obra en el cuerpo, la sexualidad, las
relaciones de pareja y la consideración de lo fílmico como prisión de la
condición femenina. Akerman parece obsesionada por las arterias de la ciudad,
por los espacios cerrados, por las paredes desnudas en las que las mujeres
tratan de dar sentido a sus vidas, de escapar a los prejuicios heredados
y a las construcciones de su cultura…Su obra comienza dentro del cine
experimental y de vanguardia, pero se ha dado a conocer gracias a obras
aparentemente destinadas a un publico más amplio aunque igualmente
descarnadas, irónicas y destructivas en su visión de las relaciones humanas.
Historias de amor, sexo y desamor, de inclusión-reclusión femenina están
presentes desde sus primeros cortos hasta sus últimos largometrajes.
También en el mar y en el agua, con un grupo de muchachas
en flor bañándose despreocupadamente, comienza el que resulta
ser uno de los filmes franceses más extraños de los últimos tiempos: “La
captive”, rodado por la directora en 1999. Y en un mar oscuro y devorador
concluye esta inquietante fábula ¿moral? El voyeur es un varón de noble cuna
que desde su posición activa/pasiva/agresiva nos hace pensar en Hitchcock
y también en el peeping tom de Michael Powell, intentando apresar esa
forma femenina, matando lo que ama, O “El coleccionista” de William
Wyler que con su alma de entomólogo y su personalidad psicótica secuestra a una
joven para que se enamore de él El síndrome de Estocolmo, La campana, el
silencio, la opera, el encierro, la mirada masculina y el silencio de las
mujeres viendo cine hecho por una industria masculina. Una reflexión
femenina y hasta cierto punto feminista sobre el cine como aparato fílmico, que
originariamente se construye para el disfrute escopofílico del varón y del
varón heterosexual, inquieto por la libertad de una mujer y por su capacidad de
mirar a otras mujeres. Las imágenes del comienzo, con la joven jugando
en la playa junto a otras jóvenes, están rodadas por un mirón que, a la
manera del Scottie en “Vértigo” (De entre los muertos) de
Hitchcock la persigue con paciencia, en coche y a pie, por
las calles de París… El protagonista vigila meticulosamente el trayecto
exterior de una joven a la que, como luego descubriremos, mantiene cautiva en
un lujoso palacete parisino. De nuevo la mujer en la cama. Simon (Stanislas
Merhar), sospecha que su idolatrada Ariane (Sylvie Testud) -una joven que,
misteriosamente, se deja custodiar en esa alcoba en la que es una bella
durmiente y una muerta viviente- se siente atraída por otras mujeres.
Esta mujer supone para él un misterio y quiere tenerla controlada las
veinticuatro horas del día. Una jaula de oro que también puede ser la “campana
de cristal” de Sylvia Plath, la casa de la colina de las hermanas Bronte, las
casas de “Sospecha” o “Encadenados” de Hitchcock o el palacio
de lujo y falsedad de “La prisionera” de Marcel Proust. Nunca la
ansiada “habitación propia” de V. Woolf ni el taller de poesía de
Adrienne Rich y sus monstruos con forma de mujer , la reivindicación atraviesa
la búsqueda de formas de contar poco convencionales aun a costa de
alejarse del gran público y dar la espalda a los mecanismos convencionales de
la narración.
Akerman ha sido una de las
directoras más reivindicadas no sólo por la crítica feminista, de la que ella
también forma parte como ensayista y teórica, sino también por una franja
de la crítica especializada que ha seguido su titubeante, desigual, y
prácticamente desconocida ente nosotros, trayectoria fílmica. Nunca ha
resultado una realizadora al uso, y su cine, sobre todo en sus
primeros trabajos, se plantea como cine de combate desde un aparato, el
fílmico, que viene históricamente determinado por la preeminencia del varón y
su forma de concebir y limitar el mundo
Aspectos
como la reclusión femenina y su relación con los objetos, los muebles y el espacio
ya habían sido tratados por la autora en algunos de sus filmes como en la
cinta experimental “Je tu il, elle” (rodada en 1974 y
destinada, sobre todo, a las salas de arte y ensayo y posteriormente a
los festivales de culto de cine lésbico experimental ) o en la más lúdica y
accesible, pero no menos perversa, “Nuit et jour”, y
aquí se insertan en una narración que avanza con inquietante languidez.
Teóricas feministas del cine como Annette Kuhn han querido ver en algunos de
los trabajos de Akerman una reinvención-deconstrucción del concepto tradicional
del placer fílmico partiendo de romper con premisas narrativas tan
básicas como la sutura o el plano/ contraplano al insertar largos planos
secuencia de mujeres en actividades y rutinas humanas y conyugales que rara vez
suelen presentarse con realismo, y menos aún en tiempo real, en la gran
pantalla. En esta ocasión Akerman se decanta por la ficción y el trasfondo
literario (Proust, Barnes, Colette, Wittig…) pero mantiene algunas
premisas reflexivas sobre el placer-displacer del cine clásico y moderno, de
ver y no ver y de la posición de las mujeres como objetos y sujetos en
espacios abiertos y cerrados, en construcción o semiderruídos, domésticos y sin
domesticar. Un espacio que volveremos a encontrar en su última comedia
dramática sobre la desintegración de una casa y un matrimonio “Demain on
déménage”, sin estrenar en carteleras españolas,.
Junto a la sombra de Alfred
Hitchcock, la de Marcel Proust (“La prisonière”)
planea sobre “La captive”, un filme cadencioso y contemplativo,
una obra “de cámara” en que la autora reflexiona sobre la pareja, el
amor, el sexo y sobre el cine mismo buscando, de nuevo, desconcertar al
público. Estamos, pues, ante una obra que, al margen de sus influencias
literarias y cinematográficas, entra plenamente en el universo de una autora,
Chantal Akerman, que ha alternado el cine experimental, el político, la
reivindicación de la condición de mujer -aquí convertida en muñeca,
fetiche y finalmente en suicida- y la reflexión colectiva o individual sobre la
identidad geopolítica europea y sus cambios. Incluso ha hecho alguna
incursión en el cine comercial (“Un romance en Nueva York”, una discreta
comedia romántica protagonizada por Juliette Binoche y William Hurt).
“La
captive”, filme de ficción que se desarrolla con elegante y
deliberada parsimonia ante el espectador, con un ritmo contemplativo y
con claros referentes literarios y resonancias de clásicos del
cine, no escapa a esta rareza que casi nunca busca la complacencia del
público, sino más bien su máxima incomodidad. Una de las secuencias más
irónicas y a la vez estremecedoras de un filme de sabor decimonónico, aunque
ambientado en la actualidad, es aquella en la que Simon interroga a una
pareja de lesbianas intentando entender qué es lo que encuentran en una mujer
que no exista en un hombre. Y una de las más hermosas es aquella en la que
Ariane, que permanece casi todo el día en la cama, sale al balcón para dar la
réplica vocal a una vecina que se arranca a cantar un aria de ópera, ante la
mirada perpleja de Simon en la calle. Su cautiva tiene vida propia. La
musicalidad de las voces femeninas es una constante en el cine irónico y
trasgresor de esta mujer belga fascinada por las calles de París y los secretos
que esconden sus casas, sus parejas, sus palacetes, sus barrios.
Akerman
no resuelve el misterio y todo el filme tiene ecos del Hitchcock romántico, con
esa banda sonora que alterna la música clásica y la imitación de los acordes
evanescentes de Bernard Hermman, o la atmósfera de las novelas francesas
de amour fou, no eludiendo la cursilería, aunque siempre con el toque de
una mirada corrosiva que, sabiéndose de algún modo domesticada por los
sistemas de representación imperantes, se resiste a permanecer en
silencio
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“Eva” es la opera prima de Kike Maíllo, un director
español que aparentemente ha hecho su película de espaldas al gran público, a
Tintín y al cine español del momento. Estamos ante un cuento de ciencia ficción
“adulto” protagonizado por una niña y por Alex, un científico desarraigado que
vuelve a su lugar de origen en busca de respuestas, recuerdos y amores
perdidos. Alex está encarnado por un magnifico Daniel Bruhl en un
papel muy lucido que deja en segundo plano a Marta Etura y a Alberto
Amman e incluso a un delicioso Lluís Homar en un papel secundario insospechado.
Solo el encanto y la fuerza expresiva (algo exagerada) de Claudia Vega - “la
niña protagonista” que da título al filme - le roban a Bruhl alguna
secuencia.
“Eva” es, como “La piel que habito” de Almovodovar, una
variación del cuento de Frankenstein pero aquí en clave tierna, cálida y
algo “naif” con una mezcla de austeridad y efectos visuales, robots y seres
humanos, candidez, ternura y pesimismo.
Presenta los mismos paisajes helados y la atmosfera
triste de “Déjame entrar” y la misma confusión en el
comportamiento infantil-adulto y el mismo tono a la vez onírico, algo
pretencioso y afectado pero intimista y sensible, atento a la inteligencia del
espectador.
“Eva” es una película con trampa y trampas, pero el refinado
estilo visual, la dirección artística y el esfuerzo del elenco lo salvan
de la mediocridad y lo sitúan en aquellos filmes que nos devuelven la fe en un
género tan maltratado como el cine fantástico y en la creatividad de los nuevos
realizadores.
Entre los guionistas aparecen nombres como el del dramaturgo
Sergi Belbel (habitual colaborador de Ventura Pons) que añaden algo de acidez y
sabiduría a los diálogos de un filme, tal vez, demasiado dominado por lo
audiovisual.
La inteligencia de los diálogos y el respeto con el que
trata al espectador, a pesar de los efectos visuales y los robots que aparecen,
hacen de “Eva” una disfrutable rareza que colma las expectativas visuales y
narrativas de un espectador cada vez menos acostumbrado a los filmes donde el
entrenamiento y la hondura no se dan, en absoluto, la espalda.
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Interpretes:
Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes, Jean Cornet.
(Incluye spoilers)
Precedida de cierta polémica,
desconcierto y división de opiniones, “La piel que habito” acaba resulta finalmente la mejor película de Pedro Almodóvar desde “La mala educación”. Un relato gótico lleno de guiños cinéfilos (de GeorgesFranju al doctor Frankenstein,
pasando por el Hitchcock más romántico) que, sin embrago, el controvertido realizador ha conseguido
hacer suyo alcanzando una abstracción y un refinamiento estético difíciles de
superar aunque manteniendo sus constantes: la codicia, la posesión, los celos,
el odio, la traición, el rencor y el sexo. Es una adaptación libérrima de la
novela de Thierry Jonquet “Tarántula”, en la que el director de “Todo sobre mi madre “vuelve a enredarnos en un argumento
imposible y difícil de tomar en serio todo el tiempo, pero urdido
con astucia y que en más de un momento logra llegar a las tripas del espectador
gracias a la fuerza que desprende el duelo interpretativo entre un hierático,
entonado y terrorífico Antonio Banderas, como un cirujano enloquecido, y una estupenda Elena Anaya, la victima que esconde en ese ominoso caserón gallego lleno de
secretos del pasado. Hay mucho humor o más bien mucha ironía en los entresijos
de “La piel que habito” y es probable que su mezcla de goticismo,
experimento visual y postmodernidad, sus coqueteos con el melodrama familiar y
el cine de horror científico provoquen el rechazo de más de un paladar, pero
nuevamente el director subyuga a través de sus formas audiovisuales, su banda
sonora, su falta de vértigo y su manera de lograr personajes intensos, y hacer
creíble y cercano lo más inverosímil, arremetiendo de paso contra la «clase
médica», su altivez y sus miserias como no lo hacía desde “Hable con ella”. Y tal vez resulte ser
este filme el más próximo en sus escenarios al mundo
febril, deshumanizado, claustrofóbico y surrealista donde luchan sin tregua los y las protagonistas de “La piel que habito”.
Un trabajo libre que
puede verse como una comedia negrísima o como un melodrama romántico con ecos de los
clásicos del cine fantástico como fantástica es la división entre lo masculino
y lo femenino. Aunque en algunos pasajes Elena
Anaya parezca superada por
muchas las aristas de su personaje, la
película está llena de instantes cautivadores donde lo visual y lo narrativo se
pelean y se entremezclan para goce de los
que admiramos la caligrafía a la vez refinada y tosca de un director que aquí
homenajea a los maestros del suspense psicológico al tiempo que vuelve a
cuestionar algunas verdades aceptadas sobre las formas de dominación,
sometimiento y maneras amar, odiar y
sentir de los seres humanos. En el filme hay momentos en los que los personajes
se ríen de su situación y otros en los que la tragedia, casi goyesca, inunda la
pantalla igual que las referencias a clásicos
del cine fantástico, a la escultura de Louise Bourgeois o al propio
Almodóvar de “Átame” donde ya había
logrado otra interpretación colosal de
Banderas, inquietante maestro aquí de una ceremonia descabellada y donde la
venganza, el “amour fou”, la transexualidad, la vampirización del “otro” ,
los miedos ancestrales a la locura, la pérdida, el dolor y la muerte y las fronteras entre la
masculinidad y la feminidad se con funden de forma si no genial al menos
asombrosa.“La piel que habito” es la historia de un secuestro, pero también la
historia de un cuerpo, de mentes enfermas y seres que mutan, de criaturas al límite que se odian o que fingen
amarse para poder escapar. La imagen de Elena Anaya contemplada por Antonio
Banderas en una gigantesca pantalla nos recuerda a la de José Luis Gómez espiando
a Penélope Cruz en una pantalla en “Los
abrazos rotos”, al igual que ese hospital
lleno de intrigas donde se debaten entre la vida y la muerte una pálida
joven bailarina (Leonor Watling) y una morena e inconstante torera de éxito
(Rosario Flores) en “Hable con ella”
La
delicadeza y amor por la ropa que transmite el personaje de Jean Cornet
contrasta con el aspecto de madraza antigua, ama de llaves de “Rebeca” y
estirada sirvienta de Marisa Paredes e incluso con la energía viril de Elena Anaya. El personaje se vuelve más
activo y luchador cuando se convierte en mujer. Robert (Banderas) es un médico que, al igual que el doctor
Frankenstein, ha creado una criatura que
escapa a su control cuando cree
vengar la violación de su hija Normita a quien
él mismo y una desastrosa historia-trayectoria familiar han convertido en una chica con
“fobia social” y con tendencia a esconderse en el armario de una clínica mental
para huir de la ominosa presencia paterna. Esa fobia social que trata de
inculcar a una chica fuerte (que fue un chico “poco común”) que tiene las
facciones de su mujer, pero que no cumple una promesa de fidelidad hecha por un
estamento y un hombre que, a pesar de su resistencia ancestral, ya no son
tomados en serio por todo el mundo y, en cierto sentido, al igual que otras instituciones, empiezan a
pertenecer al pasado
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“Tu mejor amiga puede ser tu peor enemiga”
rezan las caratulas de los escasos ejemplares en DVD que se han tirado de “La
répétition” que no se han molestado en traducir, y mejor, porque podía la
traducción podía haber sido tan aguda como el subtítulo de lo que estoy
escribiendo o como la agudeza de aquellos que nunca estrenaron “The Bubble”
entre nosotros pero la llamaron para los pre-estrenos “Solos contra el mundo”,
o sea ninguna.
“La répétition”
es la historia de dos amigas de la adolescencia (doce años) que se conocen en
un momento de sus vidas diferentes pero que vuelven a unirse en una relación
que se presenta como autodestructiva pero que, en realidad, no lo es tanto.
Corsini, en su producción franco-canadiense,
las presenta cantando una canción de la época y viajando felices en
bicicleta para subrayar el tono sombrío
y la desconfianza (tal vez algo forzada) que van a demostrarse después. Una historia de amistad íntima con lejanos
ecos la mítica “Julia” de Fred Zinneman
(sobre la vida de la dramaturga estadounidense Lillian Hellman) pero sin camuflar nunca el componente erótico
lésbico y los aspectos más espinosos de su tensa relación amorosa y con un
aroma plenamente francés y una ambientación contemporánea . París, la gran
ciudad de muchos directores y sus
rincones brillantes o sórdidos, vuelve a
ser un personaje enigmático de la película (como en algunos filmes de Téchiné u
Ozon) pero en esta ocasión a pesar de la bella fotografía de Agnes Godard
(colaboradora habitual de Corsini) la frialdad vuelve a impregnar este viaje
circular hacia el reencuentro por unas calles y unos bares observados a la vez
desde cerca y desde lejos, al igual que las dos mujeres que se buscan y se
rehúyen en el espacio y en el tiempo, en la memoria (Resnais) y en las arterias
de espacios que no han podido ser domesticados (como ese caserón donde se
refugia que parece salido de una vieja película de terror de serie B más que de
una película lésbica con tintes sadomasoquistas.
“La répétition”
es seguramente la película más conseguida de Corsini aunque no entremos del
todo en su juego debido a la extraña
¿buscada? frialdad que transmiten, a ratos, las dos actrices protagonistas y algunos elementos de la puesta en imágenes.
Aunque la relación acaba adquiriendo ciertas connotaciones sadomasoquistas y
elementos autodestructivos. Ellas se juntan y se separan, podemos decir que hay
cierto antagonismo entre sus diferentes maneras de vivir, recordar, olvidar,
actuar para el teatro y para esa vida llena de encuentros y desencuentros. Pero
no podemos decir como reza la publicidad que sean sus “peores enemigas.”
“La répétition”
está protagonizada por la actriz fetiche de algunos de los más personales
trabajos de Techiné (Los testigos) y Ozon (Ocho mujeres), también musa de
Chabrol de familia dedicada al mundo del espectáculo y por la pálida pero
siempre intensa Pascal Busieres que se dio a conocer como la profesora de
teología recién casada que descubre el verdadero amor en los brazos de una
trapecista de circo negra y desinhibida en “Cuando cae la noche” ya un clásico
del cine lésbico de principios de los noventa. Pero el filme de Corsini no pone
en primer término, al menos no todo el tiempo, la reivindicación de la
visibilidad lésbica sino la historia de dos mujeres bien diferentes al que el
destino a separado y que se reencuentran en situaciones vitales complejas, una
mujer que podríamos llamar bisexual y una lesbiana atraída que no puede
controlar las situaciones de amor-odio en las que se ven envueltas. No sabemos
si la francesa Corsini conoce el trabajo de la canadiense Rozema o las
películas sobre el mundo del teatro más sombrías de Techiné o Chereau pero en
las secuencias en las que las dos amigas fingen y se incorporan de diferentes modos
a los papeles principales en la famosa y decadentista “Lulú” de Weekendin-
sobre el mito de la mujer fatal-
encontramos ecos del cine francés intimista y atravesado por corrientes
de dolor intimo que salen a flote como en algunos filmes de Oliver Assayas,
Chantal Akerman o los últimos coletazos de la nouvelle vague (Resnais, el
propio Techiné, algunos trabajos de Agnes Varda, Valeria Bruni-Tedeschi
(Actrices) o, en menor medida, Mattieu Almaric . La mirada irónica sobre
situaciones graves o de clara incomunicación , la erotización de la amistad
íntima y el contraste entre el ansia de libertad y las servidumbres de vidas
familiares y laborales que no satisfacen
del todo a unas protagonistas que no pueden vivir “la una sin la otra pero
tampoco “la otra con la una”.
Corsini usa muy
bien la música, el retrato de las vidas de las gentes del teatro (aunque sin la
agudeza y la simpatía de Marta Balletbó Coll) y sobre todo trata de explicar
las motivaciones por las que estas dos amigas de la infancia no pueden llegar a
comprenderse a través de casi ningún código. Encontramos ecos suavizados y más
coloristas de “Rendez-vous” de Téchiné y del cine francés reciente realizado
por mujeres. El problema puede ser, para algunas, la ambigüedad del discurso de
Corsini que en ocasiones puede parecer algo afectado, alambicado y hasta
“demodé” aunque nunca tan “demodé” como la existencia de la protagonista de su
último filme “Partir” cuyo periplo extraconyugal nos parece hoy más cercano a
“El amante de Lady Chatterley” que a la realidad de la burguesía
rural/urbana francesa de hoy.
Corsini opta
finalmente por el misterio, la desazón y la abstracción alejándose de algunos
apuntes realistas y sociales que caracterizan a los epígonos de la nouvelle
vague. Podría decirse que estamos más cerca del universo poético pero algo
enfermizo “Eloise” de Jesus Garay, “Riparo” de Maria de Medeiros o “Una habitación en Roma” de Julio Medem
pero tamizados por una capa de frialdad, desapego y dureza que apenas
encontramos en estas.
Hay poco del
universo de Marta Balletbó Coll en esta relación donde los personajes nunca se
aman del todo, no se entregan más que a medias a sus personajes al igual que la
directora no parece amar demasiado a estas dos mujeres en apuros sentimentales,
laborales y familiares que ven el cielo y, sobre todo, “el infierno” en la
personalidad subyugante de “la otra”.
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